Gregor I. und die Kirchenmusik

Doch zunächst zu den Anfängen: Die früheste überlieferte Musik stammt aus dem Ritual der katholischen Messe, der liturgischen Monodie, die "gregorianischer Gesang" genannt wird. Unter der Herrschaft des römischen Benedektinermönchs Gregor I. (Papst von 590-604) sollen alle in den westeuropäischen Kirchen gebräuchlichen Gesänge gesammelt worden sein. Zumindest postuliert dies eine erst im 9. Jahrhundert belegbare Geschichtsschreibung, die den katholischen Kolonisator Englands mit dem Kirchengesang in Verbindung brachte. Tatsächlich gibt es keine Belege dafür, dass Gregor sich näher mit Musik beschäftigt hätte. Er formulierte die Lehre der Todsünden "Hochmut, Neid, Zorn, (damals noch:) Traurigkeit, Habgier, Völlerei und Wollust" (um) und war ein eher wenig intellektueller Feind der antiken Philosophie. Das MGG formuliert: "Die neue Primitivität und Lebensnähe freilich musste mit einem >Bildungs-Sturz< bezahlt werden. Mit Gregor ist die alte Welt zu Grabe gegangen und das Mittelalter, in dem Mönchstum und Abtötung zum Leit- und Richtmotiv des Lebens werden, heraufgezogen…Sollte wirklich, was aber mehr als unwahrscheinlich ist, unter Gregor ein liturgische Melodien-Repertoire entstanden sein, dann könnte es sich nur um das alt-römische handeln, keinesfalls um das ihm zweieinhalb Jh. später und bis heute zugesprochene, aus dem alt-römischen entwickelte neu-römischen Repertoire" (Bd 5, S. 774 ff). Offenbar war es zum Ende des Jahrtausends aber wichtig, die neue Messordnung durch einen Namen von unantastbarer Autorität zu legalisieren.

Bis zum 9. Jahrhundert sind mehr als 3000 Melodien, jede mit eigener Funktion im Rahmen der Liturgie, versammelt worden. Der hierbei vertretene Stil wird als cantus planus bezeichnet, ein ebener, gleichmäßig dahin gehender Stil, der dem cantus mensuratus, einem eher rhythmischen, "taktierten" liedhaften Gesang gegen über gestellt wurde. Resultat dieser Epoche war eine Neuordnung der Liturgie, die von Karl dem Großen politisch realisiert worden ist. Den Annahmen von Chailley zufolge verdrängte diese getragene, nach "innen gekehrte" Monodie zuvor existente ekstatische, tänzerische Musik des Gottesdienstes, die von möglicherweise virtuosen Sängern unter Verwendung von "lieblichen Figuren und Tremoli mit rückprallenden Tönen und Verflüssigung der Halbvokale, kurz von tausend Fiorituren, welche heute die Apostel der Überlieferung empören würden" (n. Goldron, 1965, S. 27) gekennzeichnet gewesen sein könnten. Solche zügellosen Vokalisen seien z. B. für die jemenitischen Juden und die Byzantiner angenommen worden. Selbst Paulus habe in einem Korintherbrief (gemeint ist wohl 1 Kor 14, 1-40) gebilligt, dass die Gläubigen beim gemeinsamen Gesang sich "in Verzückung erheben, um - außer sich - zu improvisieren". Noch aus dem 11. Jahrhundert finden sich Illustrationen zu Alleluia-Neumen, auf denen eine Frau ganz offensichtlich tanzt. Notenüberlieferungen solch tanzend-extatischer Melodien gibt es aber nicht, so dass diese Hypothesen in der Bereicht des Mythos verwiesen werden müssen.

Das System verzeichnet ansteigende Striche (virga) und fallende Striche bzw. Punkte (puncta), die die Stimmbewegungen, nicht aber Tonhöhe oder Tonabstände angeben.

Kirchengesang um 900 ist Wechselgesang (Responsorium), wobei die Tradition des Gesanges aus der jüdischen Synagoge übernommen worden ist. Psalmen wurden von einem Solorezitator gesungen (Psalmodie), die Gemeinde kommentierte die Verse durch Wiederholungen des Eingangsgesangs - in unserem Beispiel (Nr. 1) das Graduale "Regem cui…" ("Den König allen Lebens, kommt, lasst uns anbeten") oder Floskeln wie "Alleluja" auf immer gleiche Melodien. Der hier zitierte Psalm 95 eröffnete traditionell das nächtliche Toten-Officium, das von den Benediktinern in der geselligen Zeit zwischen 0:00 bis 2:00 Uhr begangen wurde. Die Psalmen, Lesungen und Responsorien dieses Officiums sollen die Fürsprache der Lebenden für die Toten beflügeln. Die Melodie des vorliegenden Invitatoriums lobt die Schöpfung Gottes. Sie entstammt wahrscheinlich der synagogalen Praxis, ist also wohl noch der Zeit vor dem 7. Jahrhundert zuzuordnen.

Sein ist das Meer, das er gemacht hat, das trockene Land, das seine Hände gebildet. Kommt, lasst und niederfallen, uns vor ihm verneigen, lasst und niederknien vor dem Herrn, unserm Schöpfer! Denn er ist unser Gott, wir sind das Volk seiner Weide, die Herde, von seiner Hand geführt. Ach, würdet ihr doch heut auf seine Stimme hören! "Verhärtet euer Herz nicht wie in Meriba, wie in der der Wüste am Tag von Massa! Dort haben eure Väter mich versucht, sie haben mich auf die Probe gestellt und hatten doch mein Tun gesehen.

"Vierzig Jahre war mir dieses Geschlecht zuwider, und ich sagte: Sie sind ein Volk, dessen Herz in die Irre geht; denn meine Wege kennen sie nicht. Darum habe ich in meinem Zorn geschworen: Sie sollen nicht kommen in das Land meiner Ruhe."

Ehre sei dem Vater, dem Sohn und dem Heiligen Geist. Wie im Anfang, so auch jetzt und allezeit. Amen.

Das Kyrie enthält wiederholte Kyrie-, Christe- und wieder Kyrierufe. Diese Rufe stammen aus der Antike und gingen ursprünglich zwischen Priester und Gemeinde hin und her. Beim abschließenden Kyrie-Ruf wird die Wiederholung gegen eine aufwärts strebende Passage ersetzt. Aus diesem Kontext entstand die später für die Liedkomposition typische ABA-Form. Lieder des Mittelalters mit einem solchem Aufbau tragen teilweise die Bezeichnung "Leise" oder "lais".

Nach Gülke (1998) bestrebte die römische Reform der Kirchenmusik, die als "Gregorianik" bezeichnet wird eine "theoretisch-praktische Konsolidierung und die Reinigung von regional bedingten Abweichungen, nach außen hin die Abgrenzung gegen den , die Musik des einfachen Volkes, … welche in Form von Tänzen nicht selten in die Kirchen und durch die Hintertür der Klöster auch in private Zirkel eindrang...Im Jahre 756 hatte die Kirche die sehr eigenständige gallikanische durch die römische Liturgie ersetzt, doch schon ein Jahrhundert später drängten sich in Form von Tropen, Prosen und Sequenzen etc. bodenständige Elemente neu ein und führten zu jener für die Kirchenmusik des MA typischen Mischung von liturgisch streng gebundenen und akzessorischen Teilen und damit zum Nebeneinander römisch-fremder und einheimischer Elemente" (S. 93 f).

Höfische Minnegesänge

Einstimmig wie die Responsorien ist auch die höfische Liebesmusik, die uns allerdings erst aus dem 12. Jahrhundert überliefert ist. Sie wurde dargeboten von fahrenden Sängern und Spielleuten, die zwischen den Höfen der europäischen Feudalherren hin und her zogen: Äoden, Goliarden, Menestrels, Jongleure, Skops, Gleemen, Troubadore, Trouvères, Minnesänger.

Auf einer Tierhornflöte spielt Rene Clemencic zunächst (Nr 3) ein geistliches Werk, die Hymne auf den heiligen Wenzeslaus (Sváty Václace), schließlich "Mayenzeit" - ein Klassiker des deutschen Minnesangs von einem Nachahmer des Neidhard von Reuenthal (1180-1240).

Mayenzeit one neidt freuden geit wider streit, sein Wiederkummen kann uns allen helffen. Uff dem Plan one wan sicht man stan wolgethan lichte präune plümlein bei den gelffen. Durch das Gras sind sie schon uffgedrungen. Und der wald manigfalt ungezahlt ist erschalt. Daß er ward mit dem nie bas gesungen.

Ich son niet nach ihr sieht hätt ich Fried, des ich biet ob mir jemand komm daran zu trosten. Ich bin verzeiht meine Leid unvereit sind so breit ich nehm noch wer mich davon erloste. Liebesblicken kann ich schicken wilde es ist mein Klag alle Tag und Gedag als ein Zag Liebesblick lass mich bei Blickes Bilde.

Große Not mir entbot der mir droht auf den Tod; das ist Hildebolt von Berenreute. Irenfried und der Schmied werden Glied an eim Wied, daß sie mit Gemache lan die Leute! Berwin den mag niemand überhauzen. Amelot, Berenbolt han vergolt daß man sollt über mich gegeben hat zu Praußen.

Ich kam dar one var und gewahr zu ihr Schar; ich sah was die Gatelinge täten. Irenger und ihr mer gingen zwer hin und her mit ihr Kapelklingen, sam sie maeten. Do sprach ich: 'Nu wollt ich eines wetten, das ihr gedroht und ihr geschnod würde blod wie ihr freud niemand kund mit heres Kraft enfetten.'

Hildemar mit dem Haar, der kam dar. Ich nahm wahr wie er mit der Schonen wollte schimpfen. Hoch er sprang an ihr dank uff ein bank, die wars krank. Das sollte sie ihm preisen für ihr glimpfen das ihr beder Lieb sich muste schutten. Mir was ant, do ich empfand daß ihr Gewand sich entbannt und ihr kluges schapel must entrutten.

Ich klag euch her, diese mär. Seht ihr her, wartet wer! Wie sollt sie zu diesem Ding gebaren? Ihr nehmt sie gaum one Saum an eim Zaum in eim Baum. Um den Schaden da sollt er bejaren. Wollte er unter schönen Kinden walgen Hin und her, als ein zwer, als auch er hät die Ger, besser wär, er hing an einem Galgen.

Ich was vert nach gewert, dass ein Schwert ihm verehrt' ein halbes Knie seiner zehn Genossen: Enzeman lief ihn an; kaum entran er vondan. Er het nimmer mehr kein Meidt gestoßen. Würd ich noch zu Reuental gerochen, ich hät Heil, Freuden teil, und wär geil, ob ein Seil ihm hät alle Viere abgebrochen.

Bernart de Ventadorn (ca 1125-1195) gilt als der wichtigste der Troubadours des Burgund. Bernart war von niederer Herkunft: sein Vater war Kriegsknecht, seine Mutter Magd im Schlosse des Vizegrafen von Ventadorn. Dennoch bereiste er England, traf dort z. B. mit dem Artus-Sagen-Dichter de Troyes zusammen. Das MGG formuliert: "Bernart wurzelt zwar in den hergebrachten Sitten und Anschauungen der höfischen Gesänge des 12. Jhtds., er fügt sich der Mode und Konvention, er überwindet jedoch die engstirnige Theorie durch geist- und seelenvolle Interpretation und den Schwung dichterischer Eingebung - Das Wunder der erwachenden Natur: der knospende Wald und die grünende Flur, die blühenden Bäume und die duftenden Auen erfüllen das Herz des Sängers mit überschäumender Freude, höchstes Wonnegefühl löst ihm aber die Minne aus.

Die Melodie des "Lerchenliedes" ist nach Ansicht des MGG wohl die am weitesten verbreitete Liedmelodie des Mittelalters gewesen, sie war nachweisbar im ganzen Abendland bekannt.

Wenn ich die Lerche dabei beobachte, wie sie ihre Flügel schlägt - mit Freude gegen die Sonnenstrahlen - unbeirrt bis sie ohnmächtig wird und hinunterfällt von der Süße, die sich ihres Herzens bemächtigt. Ach, ich spüre so einen Neid jenen gegenüber, die die Liebe genießen so dass ich mein Herz versteinern muss, damit es sich nicht sofort vor Sehnsucht schmilzt.

Ich vermeinte soviel von der Liebe zu wissen und ich wusste doch so wenig. Weil ich kann nicht umhin sie zu lieben. Sie, die mir so wenig Gutes geben kann. Sie hat mir mein Herz genommen, mein Selbst, sich selbst und die Welt; und wenn sie mich verlässt, dann bleibt mir nur Sehnsucht und ein süchtiges Herz.

Ich werde den Damen, die ich verehre, niemals mehr trauen: ebenso wie ich sie gerade wertschätzte werde ich sie jetzt verdammen. Weil mir keine einzige hilft gegen sie, die mich zerstört. Ich zweifle an ihnen, misstraue ihnen denn sie sind alle gleich.

Meine Dame jedoch zeigt sich als eine Frau und ich bewundere sie dafür. dass sie das nicht will, was ich von ihr wünsche und dass sie das tut, was ihr verboten ist. Ich bin auf ihre bittere Gnade verfallen, und bin wie eine Katze, die auf einen Baum sitzt und ich weiß nicht warum bis ich versucht habe, zu hoch zu klettern.

Weil bei meiner Dame weder Gebet noch Gnade hilft, weder mein angestammtes Recht, noch meine Liebe sie befriedigen will ich mit ihr hierüber nicht mehr sprechen. So verlasse ich sie also. Sie ist es, die meinen Tod bewirkt hat und mit dem Tod antworte ich ihr - und verlasse sie. Weil sie mich nicht zurückhält Ich fliehe irgendwo-, weiß nicht wohin.

Tristan, du wirst nichts von mir haben, weil ich fort gehe, ein Schuft, weiß nicht wohin. Vom Singen nehme ich Abschied und von Freude und Liebe und mache mich davon.

In der Minnelyrik finden wir die klassischen Themen der reinen Liebe, die regelmäßig vom geliebten Objekt unerwidert bleibt. Der Sänger reagiert auf diese Zurückweisung nicht mit Trotz (wie später Schubert) oder Verachtung (wie später Schumann), sondern mit einem überraschenden, entgegen kommenden Verständnis. Es muss gesellschaftlich offenbar der Anschein erweckt werden, dass das Begehren abgewiesen werden muss (es ist die Pflicht der "Dame"). Es scheint, dass der Mann lernen muss, die Frau - so Ventadorn - dafür zu bewundern, "dass sie das nicht will, was ich von ihr wünsche".

Dem begegnet der Mann nicht mit Liedern, die wie in der Romantik die Abweisende beschämen (wie später Schumann) oder den Schmerz der Abweisung beschreiben sollen (wie später Schubert), sondern mit einer neutralen "Contenance". Musik wird hier also Träger einer Ideologie der Sublimation - was naturgemäß letztlich nur bedingt gelingen wird. Gemäß dieser Ideologie des geradezu erwünschten Verzichtes im Text findet sich diese Position auch in der Musik: Im Vergleich zum Lied der Romantik umschreibt Jammers (1963) den Charakter der musikalischen Begleitung des Minnesangs so: "Die Musik des Minneliedes tritt nicht zum Texte hinzu, sie braucht und vermag ihn nicht zu klären und erklären, nicht zu deuten, aus- und umzudeuten; sie braucht keine Stimmungen zu schaffen, hinzuzufügen; sie braucht und soll keine schaffen, die der Dichter vielleicht erfolglos erstrebt hatte - sie läuft auch kaum Gefahr, hinter der formalen Kraft des Dichters zurückzubleiben…Sie hat nur die Aufgabe, mit dem Text gemeinsam Form zu schaffen, damit diese gemeinsame Form das Ausgesagte aus der Welt des Alltags und des Zufälligen und Belangslosen hinaushebt in die Welt des Gültigen" (S. 13). Wie die extrem komplexe Kirchenmusik des späten Mittelalters (s. HGM 1.2) ist auch die Liebeslyrik - trotz ihres aus unserer Sicht scheinbar "privaten" Charakters - ent-individualisiert: "Das Ich des Liedes tritt nicht als ein Mensch mit einem besonderen Schicksal auf, es ist ein beliebiger der Gesellschaft, und was gesagt wird, sind typische Wendungen" (S. 11).

Unerwartet war es gerade die deutsche Lyrik, die die "Sinn"-Losigkeit des Minnegesanges auflöste, sich dem "Derbsinnlichen" zuwandte und die Erfüllung der Liebe im Koitus vertonte: "Tandaredei! Pling!"

So klingt es in wohl einem der schönsten "Mädchenlieder" deutscher Sprache, jenes des Walther von der Vogelweide (ca 1170 - ca 1230) - einstimmig noch, doch mit seiner, dem Gegenstand verpflichteten, klaren Melodie volksliedhaft bereits hinüber leuchtend in eine neue Zeit.

Ich kam gegangen zuo der ouwe, dô was mîn friedel komen ê. da wart ich enpfangen hêre frouwe, daz ich bin sælic iemer mê. kuster mich? wol tûsenstunt! tandaradei! seht, wie rôt mir ist der munt.

Dô het er gemachet also riche von bluomen eine bettestat. des wird noch gelachet innecliche, kumt iemen an daz selbe pfat. bî den rôsen er wol mac - tandaradei! merken, wâ mirz houbet lac.

Daz er bî mir læge, wessez iemen, - nu enwelle got - sô schamt ich mich. wes er mit mir pflæge, niemer niemen bevinde daz wan er unt ich und ein kleinez vogellîn! tandaradei! daz mag wol getriuwe sîn.

Ich kam zu der Au da kam auch mein Liebster hin da wurde ich zur Frau gemacht dass ich für ewig selig bin. Küsste er mich? Wohl tausendmal! Tandaradei! Seht wie rot mein Mund geworden ist.

Da hatte er ganz greoßzügig ein Bett aus Blumen gebaut, erst wurde (nur) gelacht, sehr verliebt... käme jemand an diesen Pfad, könnte er wohl bei den Rosen merken, Tandaradei! was wir getrieben haben.

Wie er bei mir lag, wüsst es jemand, - um Gottes Willen - ich schämte mich, was er mit mir angestellt hat, niemals, niemals sag ich's, das wissen nur er und ich und ein kleines Vögelchen - Tandaradei - das wird wohl verschwiegen bleiben.

Eine Generation später dichtete und komponierte aber bereits Oswald von Wolkenstein (1377-1445) - eigenwilliger Adelsherr im Gefolge König Sigismunds (1368-1437) aus Südtirol - mehrstimmig. Und was die Inhalte der ebenfalls selbst verfassten Texte angeht gab der Meister inhaltlich derbsinnlich noch eins drauf - wohl weil er "im Gegensatz zu den meisten damaligen Dichtersängern…nicht zum Broterwerb (schrieb). Er brauchte daher auch keine Rücksicht auf die Wünsche eines Auftraggebers oder auf die Empfindlichkeiten eines zahlenden Publikums nehmen, sondern er konnte seine künstlerische Begabung ungehemmt entfalten" (Heimrath & Korth , 1979, S. 6).

Ars Nova

Die folgenden Werke stammen aus der Phase der sogenannten Ars nova. Der Begriff ist überliefert als Titel einer Schrift von Philippe de Vitry (1291-1361), die wahrscheinlich um 1320 in Paris entstand. Der Komponist, Gelehrter und späterer Bischof von Meaux publizierte eine bahnbrechende Schrift, in der unter anderem ein neues Notationssystem aber auch die Gleichberechtigung von dreiteiliger (perfekter) und zweiteiliger (imperfekter) Mensur vorgeschlagen wurde, mit dem sich erstmals alle denkbaren rhythmischen und metrischen Einheiten darstellen ließen. Zwischenzeitliche Mensurwechsel wurden in roter Tinte in das Manuskript notiert. Die neue Mensuralschrift erlaubte erstmals die Anwendung aller Notenwerte (maxima, longa, brevis, semibrevis und minima) in allen Stimmen und allen Teilen der Komposition.

Guillaume de Machault

Holger sagt: der größte Dichter und Komponist dieser Zeit ist Guillaume de Machaut. Er ist zwischen 1300 und 1305 in der Champagne geboren und im April 1377 als Canonicus an Notre Dame in Reims verstorben. Er wird beschrieben als "Dichter und Musiker von fast universalem Wissen, … großer Reisender und Liebhaber schöner Damen, der sich als einer der Letzten aus der Zeit der Trouvères offenbart. Als einer der frühesten Komponisten einer polyphonen Messe und als Meister großer geistlicher Formen (Motetten mit Introduktion), als Wegbereiter schließlich des französischen Chanson hat er lange."

Aus dem Kyrie I der Messe de Nostre Dame, transkribiert für 4-händiges Klavier von György Kurtág

Aus der Messe zitieren wir auch das Agnus Dei, das in den folgenden Bänden des HGM - wieder unserem Prinzip untreu werdend - in den verschiedensten Epochen bis hin zu den Passionskompositionen der lutherischen Komponisten regelmäßig wieder erklingen wird, um den Umgang mit dem immer gleichen Text bzw Thema - der Opferung Christi zu demonstrieren. Das Agnus Dei begleitete in der römischen Messe das Brechen des Brotes. Als dieses - im Zuge der zunehmenden Differenzierung zwischen Gemeinde und Priester durch den Ausschluss der Gläubigen von bestimmten Ritualen - außer Gebrauch kam ertönte das Agnus Dei zum "Friedensgruß" (Gülke, 1998, S. 68). "Textlich tritt aus dem aus dem Joh 1,29 bzw. 36 stammenden das , welches bei der zweiten Wiederholung durch ersetzt wird, die Bitte um Frieden, die bis heute die Komponisten zu wunderbarster Musik inspiriert hat" (ebd).

Das Agnus ist ein getragenes Stück und wird auch nicht von Priestereinwürfen gestört - es wird so zu einem der ersten durchkomponierten Stück Kirchenmusik. Sucht man die bekannten Melodien, zu denen der Text zu singen war, findet man diese im Tenor des Chorsatzes. Über diesem entfalten sich die melismatischen und reich verzierten Oberstimmen. Dies führte naturgemäß zur "Verdeckung" der bekannten Gesänge, die von höheren und damit der Wahrnehmung eher zugänglichen Verzierungen überlagert wurden.

Machaut selbst hat mit seinem (melismatischen) Hoquetus David die Krönung der ganzen Gattung der "Schluckauf"-Musik geliefert (MGG). Der gregorianische Text wird erst achtmal, dann in anderer Rhythmisierung viermal wiederholt. Darüber hoquetieren die Oberstimmen frei.

Und genau dieses Phänomen der Verdeckung der alt hergebrachten Melodien durch rhythmisch exaltierte, "eilende", "trunkene", "laszive" Über-Stimmen führte zum Verbot seiner Messe durch Papst Johannes XXII. Er kritisierte die Ars nova in der Bulle Docta sanctorum aus dem Jahre 1325: Der Papst verdammte eine Musik, von der er behauptete, dass der Text lediglich als Vorwand für die Musik diente, und bei der die Melodie durch die Hoquetierung entstellt würde.

"Etliche Anhänger einer jungen Schule wollen, indem sie eifrig die Tempora mensurieren und neue Noten einführen, lieber ihre eigenen (Gesänge) produzieren als die alten vortragen; in Semibreven und Minimen gesungen, durch kleine Notenwerte wird es verunstaltet. Sie eilen, und sie ruhen nicht; sie machen die Ohren trunken, statt sie zu heilen; mit Körperverrenkungen ahmen sie nach, was sie hervorbringen - wodurch die zu suchende Andacht verächtlich und die zu meidende Laszivität offenbar gemacht wird..." Was seinen Anstoß erregte, war die nun gefundene Freiheit der Melodiebildung, der enorme Reichtum der Harmonie und die hochgesteigerte sinnliche Wirkung der Musik der Ars Nova. Dass die überlieferten Texte der gregorianischen Gesänge genutzt wurden um betrunken-laszive Schluckauf-Gesänge zu intonieren, war dem Vertreter Gottes auf Erden ein Dorn im Ohr. So bestimmter er, dass die Kirchenmusik von nun an schlicht zu sein habe und die Gläubigen nicht von der Heilsbotschaft oder den Messinhalten ablenken dürfe. Die Kirchenmusik sollte sich fortan wieder streng an den überlieferten liturgischen-einstimmigen Formen orientieren. Allenfalls noch an sehr hohen Festtagen durften Quinte, Quarte und Oktave als harmonische Intervalle zur Verzierung der Monodie eingesetzt werden.

Dies hatte letztlich zur Konsequenz, dass seitdem fast während des gesamten 14. Jahrhunderts keine geistliche Musik mehr komponiert wurde. Stattdessen wird die Musik der Ars Nova eine in hohem Maße öffentliche, ja sogar politische Kunst, wenn sie nicht Liebeslyrik oder den höfischen Lebensstil reflektiert. Diese öffentliche Kunst hat die >ästhetische Insel< der Ars Antiqua verlassen und nimmt Stellung zu Streitfragen, ist Vehikel von Satire oder Kritik an berühmten zeitgenössischen Persönlichkeiten (Päpste, Könige etc.), kommentiert einen geplanten Kreuzzug oder nimmt später Partei für oder gegen einen der Schisma-Päpste.

Vom Papst geschasst widmet sich Machaut der Liebeslyrik mit volksliedhaften Melodien ebenso wie extrem formal konstruierten Gesängen wie "ma fine est min commencement" - mein Ende ist mein Anfang. Hier ließ der Meister sich durch den Text zu akrobatischem Tonsatz verleiten: Wir erleben einen Krebs-Kanon, "bei dem die Stimmen der Musik nach der Hälfte rückwärts singen".

Ma fin est mon commencement Et mon commencement ma fin Et teneure vraiement. Ma fin est mon commencement Mes tiers chans trois fois seulement Se retrograde et einsi fin.

Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende und ein richtiger Tenor. Mein Ende ist mein Anfang. Mein dritter Gesang schreitet nur dreimal rückwärts und endet so.

Das bekannteste vierstimmige Liebeslied Machaults ist "De toutes flours", das hier zunächst in einer exakt nach dem überlieferten Notentext gesungenen Form dargeboten wird, dann in einer instrumental-improvisatorischen Version, die der realen Aufführungspraxis der Zeit womöglich näher kommt als die sklavisch am "Urtext" hängende a-capella-Darbietung.

Mais vraiement ymaginer ne puis Que la vertus ou ma rose est enclose Veigne par toy et par tes faus conduis, Eins est drois dons natureus ; si suppose Que tu n'auras ja vigour D'amanrir son pris et sa valour. Lay la moy donc, qu'ailleurs en mon vergier Autre apres li jamais avoir ne quier.

He ! Fortune qui es gouffres et puis Pour engloutir tout homme qui croire ose Ta fasse loy, ou riens de biens ne truis Ne de seur, trop est decevans chose ; Ton ris, ta joie, t'onnour Ne sont que plour, tristesse et deshonnour. Se ty faus tor font ma rose sechier, Autre apres li jamais avoir ne quier.

Von allen Blumen und Früchten gab es keine in meinem Obstgarten außer einer Rose, der Rest war brach und zerstört durch Fortuna, die sich mit Härte gegen diese süße Blume wendet, um ihre Farbe und ihren Duft zu mindern, doch wenn ich sie gepflückt oder geknickt finde, will ich nach ihr nie mehr eine andere.

Aber ich kann mir nicht wirklich vorstellen, dass die Tugend, von der meine Rose umgeben ist, von dir und deinen falschen Taten herrührt, vielmehr ist sie eine natürliche Gabe; ich glaube, dass du niemals die Kraft haben wirst, ihren Preis und Wert zu vermindern. Lass sie mir also, denn anderswo in meinem Obstgarten will ich nach ihr nie mehr eine andere.

He Fortuna! Die du ein Abgrund, ein Loch bist um jeden zu verschlingen, der dir zu glauben wagt, dein falsches Gesetz, in dem ich nichts Gutes finde, nichts Sicheres, ist eine zu trügerische Sache, dein Lachen, deine Freude, deine Ehre sind nur Tränen, Traurigkeit und Schande. Wenn dein falsches Spiel meine Rose verdorren lässt, so will ich nach ihr nie mehr eine andere.

Aus der französischen Schule entwickelte sich die sogenannte Trecentomusik in Italien. Der Italiener Anthonella de Caserta bedient sich einer rhythmisch komplexeren Polyphonie, in der die Stimmen noch unabhängiger voneinander werden. Beauté parfaite ist eine mehrstimmige Bearbeitung einer Ballade Machaults.

Hauptvertreter des Trecento war in Florenz der Malerssohn Francesco Landini, ein Dichtermusiker und vielseitiger, früh erblindeter Instrumental-Virtuose (Geburtsjahr unbekannt, † 1397). Mit 154 erhaltenen Werken übertrifft er weitaus alle Mitbewerber, macht aber auch den Kurswechsel besonders klar. Virtuosität wird hintan gestellt, lyrische zweistimmige Werke, zum Teil von ätherischer Schönheit, treten an dessen Stelle. Madrigale und Caccia - wie "Ecco la primavera" sind nur noch durch 13 Nummern vertreten.

No' vegiam l'arie e'l tempo
Che pur chiam' allegrezza.
In questo vago tempo
Ogni cosa ha vaghezza.

L'erbe con gran freschezza
E fior' copron i prati.
E gli albergi adornati
Sono in simil manera.

Luft und Wetter
regen und zu Fröhlichkeit an.
In dieser schönen Zeit
hat alles Liebreiz.

Frisch ist das Grün des Grases,
Blumen bedecken die Wiese,
und die Bäume sind
auf gleiche Weise geschmückt.

David Munrow (Dir.) ? The Early Music Consort of London [1969]

Gram piant' agli occhi, greve dogli al core Abbonda senpre l'anima, si more.

Per quest'amar' ed aspra dipartita; Chiamo la mort' e non mi vol udire.

Chontra mia voglia dura questa vita. Che Mille morti mi convien sentire.

Ma bench'i' viva, ma' non vo' seguire Se non vo', chiara stella et dolce amore.

Dieser bitteren, schmerzlichen Liebe zu entfliehen, rufe ich den Tod herbei, doch er hört mich nicht.

Gegen meinen Willen ertrage ich dieses Leben, das mich tausend Tode erleiden lässt.

Obwohl ich aber weiter lebe, will ich nur dir folgen, süße Liebe, leuchtender Stern.

Alla Francesca [1992]